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By Neville Hawcock  翻译：黄勃

一点也不奇怪，露特•弗兰佐（Lotte Franzos）不喜欢奥斯卡•柯克西卡（Oskar Kokoschka）在1909年为她创作的肖像，在这幅画中，她看上去皮肤污浊，情绪低落，瘦骨嶙峋的双手局促不安：左手的中指和食指紧张的弯曲着。整个背景则呈现一种淤青的色调。

即使身为维也纳画家的好友，弗兰佐也忍不住要写信给柯克西卡，向他抱怨这样一张作品，她急欲澄清自己的形象，因为当这张作品于1911年在维也纳展出的时候，有评论家高呼：“看哪，弗兰佐夫人肖像发出了多么恶劣污浊的气味！”

弗兰佐夫人显然无法认同“时代精神”或者“疯狂与现代性”这类概念，韦尔科姆收藏馆（the Wellcome Collection）举行的展览证明：众多附庸艺术的维也纳富人过着快乐的日子，无法接受如此痛苦行状的绘画风格。柯克西卡的展出作品包括23幅维也纳知识分子的肖像，借用当时一位批评家的话说：“（他的作品）具有一切轻叹或者胡言乱语的癫狂”。一战在即，未雨绸缪，奥匈帝国的首都是一座神经极度紧张的城市，像躁动少年一样沉浸于他们自身的焦虑中。1900年的维也纳，克里姆特（Klimt）、弗洛伊德（Freud）与马勒（Mahler）的城市，它是现代主义的摇篮，然而，襁褓中的岁月诚然难以令人喜悦。

韦尔科姆展出的其他画作证明了这种病态的审美，马克斯•欧本海默（Max Oppenheimer）——他乃是柯克西卡“心理学肖像”市场上的夙敌——所创作的作家亨利希•曼（Heinrich Mann）肖像看上去和弗兰佐夫人同样低落：他的脸憔悴而阴暗，目光注视着自己平端在胸前的干枯的手，头部周围是阴暗的黄咔叽布的调子，制造出一种强烈的冥想氛围。类似的技巧也出现在随笔作家弗朗茨•布莱（Franz Blei）的肖像中，又是枯骨般的双手像僵尸一般，微妙的交错于胸前。显然，自埃贡•席勒（Egon Schiele）的自画像以降，着重于手的这个细节呈现出做作、神经质的面貌：衰弱的手——暗示着抽离这个世界而不是准备去抓住他。

展览没有深入探究为什么这个城市的知识阶层会被神经过敏困扰，一方面也许可以归因于都市化和移民——这个帝国的政治问题，但这样的因素并非维也纳所独有，欧洲其他地区的艺术家，显著的例子如爱德华•蒙克（Edvard Munch）（维也纳很欣赏他），他也研究类似的人性焦虑地带。我们很自然的就会拿他和我们自己的不安、高科技、心理压抑一作比较，然而，爱德华•蒙克，这位图书馆馆长以更为谦逊而审慎的态度，致力于强调艺术设计世界和精神病治疗之间的界限。

奥托•瓦基纳（Otto Wagner）这样的激进建筑师为精神病院设计了全新的系统，接着，艺术家们也从精神病医生的理论与实践中得到启发。比如席勒的系列作品，以法国神经学者让-马丁•沙可（Jean-Martin Charcot）拍摄的照片为蓝本，他描绘了一组各种姿势的裸体男性病人，那些尴尬的、棱角分明的造型分明是席勒自己受虐隐喻的清晰回应。

对比之下，精神分析学之父弗洛伊德的肖像看上去还算心智正常，欧本海姆的这张作品，人物神态沉静庄严。（你的医师不是像你指望的那样可以万能，他只能是不会出错的选择，经验老道点罢了。）这个展览倘若不提到弗洛伊德实在是罪过——但是，弗洛伊德关于压抑的童年心灵创伤所引起的神经官能症的分析报告，这次也只是略微一笔带过。
展厅里有一张沙发，被图案华丽的波斯地毯覆盖，以及从汉普斯特的弗洛伊德博物馆租来的古老雕像，但这些散乱而忧郁的古董提示出了一种与维也纳主流的心理治疗模式截然相反的差异。维也纳的这种理念认为，神经失常是由身体因素导致的，因此很容易被身体治疗所影响。在沙发的不远处有一张健身椅，坚硬优美的健身设备，豪华天鹅绒坐垫和巨大的钢制调速轮，和一个电疗笼，一个布满绝缘陶瓷钉和线圈的木头设备，病人可以坐在里面，当电流通过的时候，快速的吸取据说对身体有益的电场。再继之以谈话治疗。

诠释“健康的心智源于健康的身体”这一方式，建筑学是关键一环，简洁、流畅的线条能予人以心理安慰。约瑟夫•霍夫曼（Josef Hoffmann维也纳分离派建筑设计师——译者注）的波克斯道夫疗养院，建于1904-05年，位于波克斯道夫城郊，一座令人平静的功能性建筑，方正而没有丝毫矫饰，巨大的窗便于衰弱的病人接触到阳光和空气，素朴的墙面便于保洁和使人镇定，每一个细节都是经过细致考虑的，家具、灯具、织物：这样的休养地是一件整体艺术作品，乃是现代设计和技术的精华体现——一张照片表现了耸立的机械治疗室，有前文提到的那种健身椅——人们以此来缓和现代都市生活带来的压力。

波克斯道夫，尽管不是为所有人设立（更多严重混乱的、更穷的病人将被国家收容所处理）但是应用了类似收容所的设计原理。从18世纪开始，事态在发展，我们在展览的前言中学到：城市开始建立特殊的“疯人塔”，那种单纯为了囚禁精神病患者的圆环形建筑。奥托•瓦基纳，霍夫曼的顾问，设计了巨大的施登霍夫收容所建筑群，于1907年投入使用，在风景园区里设置宽松分布的别墅，最亮点是一个早期现代主义的杰作，圣利奥波德教堂，它远比波克斯道夫更为华丽，它们共同构成了建筑的里程碑。

为神经焦虑的中产阶级提供艺术级的疗养院服务是施登霍夫的目标，同时它也得益于这一阶级：一张展览的海报赞扬了它带来的种种舒适，包括台球室和女士沙龙。（这个展览上）众多引人注目的陈列之一，是一座巨大的斜木门的旁边悬挂着一个小玻璃窗口，该部件来自施登霍夫——医师通过这个窗口监禁危险的病人。从某种意义上来说，这似乎也是整个展览的缩影。

“疯癫与现代性”画展的尾声，也许才显现出最强烈的反差：在柯克西卡和欧本海姆矫揉造作、神经扭曲的肖像之后，是非同一般的单元：真诚的精神病艺术家约瑟夫•卡尔•拉德勒（Josef Karl Rädler）的绘画作品。

拉德勒,瓷器绘画大师，患有精神分裂症，在精神病院禁闭多年，直至1917年去世。在囚禁期间，他为病友绘制水彩肖像，画面充斥凌乱的笔法，加以复杂的图案式边框。有时他也创作室外风景，鸟和指向黄昏天空的黑色大树是常见的元素，带着一点点邪恶的氛围。然而，他的肖像温和优雅，画风稚拙、和谐。因为作者不署名的习惯，导致我们今天无法得知这些作品中人物形象的身份，但是他们看起来却令人感动——不像（前面提到的肖像中）维也纳那些焦虑的精英分子，这些人是直视你的。

‘Madness and Modernity: Mental Illness and the Visual Arts in Vienna 1900’, Wellcome Collection, London NW1, to June 28. Tel: +44 (0)20 7611 8888, www.wellcome.ac.uk